“我们( men)在看什么？”，或者更应该问( wèn)，“什么在撕开皮肤？”“什么在( zài)自我暴露？”“什么在回应我( wǒ)们的视线？”不寻常的提问( wèn)方式，但这确实是伊莲娜( nà)·卡泰特（Hélène Cattet）与布鲁诺·福扎尼( ní)（Bruno Forzani）摆在我们眼前的问题：没( méi)有“什么”！在德伯力克（Diabolik）和铅( qiān)黄电影杀手的紧身皮衣( yī)之下，并不存在一具肉体( tǐ)。于是问题变成陈述句，句( jù)子被缩减至其骨架： 撕开( kāi)皮肤！自我暴露！ 这是导演( yǎn)的一项自觉操作：把演员( yuán)充当欲望交汇体的身体( tǐ)变成纯粹的动作，简单的( de)动作诸如抓、挠、砍呈现的( de)仅仅是它们自身的干脆( cuì)与直接，再无他物。然而，这( zhè)不同时也是一项危险的( de)操作吗？在回归原初的过( guò)程中，电影要如何抵挡它( tā)窥视的欲望？要么成为监( jiān)控式色情片，观众躲在屏( píng)幕之后尽情享受自己暂( zàn)时被满足的窥淫癖，事物( wù)自身压倒了意义；要么成( chéng)为恐怖主义视频，观众遮( zhē)着自己的眼睛，却受到不( bù)可名状力量的吸引，忍不( bù)住打开一条缝去见证砍( kǎn)头与政治宣言，意义驯化( huà)了事物。 总之，窥淫癖，暴露( lù)狂。
至少我们可( kě)以说，卡泰特与福扎尼正( zhèng)在自觉地处理这一危机( jī)，来自先驱者的危机。 一边( biān)，《夜深血红》（铅黄电影，或者( zhě)所有的恐怖片）： 我们窥视( shì)不断应付着内心恐惧的( de)角色； 另一边，《万能侠大显( xiǎn)神通》（即德伯力克系列，或( huò)《吸血鬼》《方托马斯》系列）： 具( jù)有魅力的主人公毫无保( bǎo)留地把他的戏法展示给( gěi)我们。但无论在哪个系列( liè)中，电影人都面临着一种( zhǒng)无法调和的分裂。达里奥( ào)·阿基多（Dario Argento）的影片呈现一个( gè)探索秘密、逃离凶杀的角( jiǎo)色的表象，似乎试图把角( jiǎo)色内生的恐惧传达给观( guān)众，或至少带来一些颤栗( lì)。在观众这，却催生出了一( yī)种不道德的情感，一种想( xiǎng)要虐杀持续下去的快感( gǎn)；或者说，即便观众体验到( dào)了恐惧，又怎会与角色的( de)是同一种恐惧呢？马里奥( ào)·巴瓦(Mario Bava)的漫画电影则是德( dé)伯力克逃脱技巧的不断( duàn)重复，他即便被封在黄金( jīn)之中，无处可逃，也会在没( méi)人的时候对观众眨眼。但( dàn)倘若观众累了，捂住了眼( yǎn)睛，再也不去回应他的眨( zhǎ)眼？
观众与影片（角色、布景( jǐng)、影像……）的分野统治着电影( yǐng)。幸运的是，就像总能找到( dào)逃脱办法的德伯力克一( yī)样，这些被遗忘的类型片( piàn)也为我们提供了一条逃( táo)逸的路线—— 音乐，具体的音( yīn)乐，抽象的音乐，我们的音( yīn)乐 。没有什么比《夜深血红( hóng)》《阴风阵阵》中的音乐使用( yòng)更粗糙的了，它不仅与影( yǐng)片的恐怖基调相悖，更是( shì)“毫无章法”地铺满一切场( chǎng)景，但也正是它延伸着观( guān)众欣赏虐杀的快感；同样( yàng)，间谍片的重复也在主题( tí)音乐中延伸，我们总是愿( yuàn)意睁开眼睛，再为特工们( men)提供一次机会。 此时，在这( zhè)，窥淫癖与暴露狂在音乐( lè)中共振。彼时，在那，还存在( zài)一间回音室 （亦德勒兹（Gilles Deleuze）的( de)褶子，巴洛克）。《夜深血红》中( zhōng)最令人震惊是那一间密( mì)不透风的屋子。戴维·海明( míng)斯（David Hemmings）扣开墙皮，打破窗户，发( fā)现一间住着骷髅骨架，装( zhuāng)满小物件的房间；杰西卡( kǎ)·哈珀（Jessica Harper）数着老师的步子，发( fā)现了楼内没有任何窗户( hù)的女巫帮空间；就连不属( shǔ)于这一类型的德伯力克( kè)，也拥有一座山洞内的秘( mì)密基地，贮藏着他巧夺来( lái)的财富。于是，“密闭房间，挂( guà)着一副‘褶使其呈现为多( duō)样的幕帘’”，往下，“‘带有小孔( kǒng)’的公共空间”，“几个小孔使( shǐ)绳索下端发生颤动或震( zhèn)荡”，这些震荡产生了具体( tǐ)的音乐，被角色听见，被我( wǒ)们听见。也正是这些音乐( lè)，向我们传达了一个世界( jiè)的信息，向我们传达了不( bù)信任：母亲怎么会是真正( zhèng)的凶手？德伯力克怎么会( huì)死去？总有一个更高维度( dù)的音乐在密谋一切（就像( xiàng)《阴风阵阵》中反复出现的( de)向上的摇镜头）。
让窥淫癖成( chéng)为暴露狂，让暴露狂成为( wèi)窥淫癖，让他们在音乐中( zhōng)起舞，卡泰特与福扎尼的( de)路线由此展开。《安娜的迷( mí)宫》只剩下残存的角色，一( yī)部分让位于动作，另一部( bù)分留存给了人物——小女孩( hái)最终成长为女性。到了《妖( yāo)夜迷情》《晒尸体》，除了动作( zuò)什么也不剩下，角色被抽( chōu)空，主体被赶走：《妖夜迷情( qíng)》建造一座纵向的古宅，《晒( shài)尸体》展开一块横向的平( píng)面；具体的运动（角色的动( dòng)作）与抽象的运动（蒙太奇( qí)）作为具体的音乐，原本具( jù)体的类型（铅黄与西部片( piàn)）重生为抽象的音乐。然而( ér)，一种疲惫袭来，窥淫癖的( de)的眼睛累了，而暴露狂仍( réng)在不厌其烦地展示。
具体( tǐ)来说，《死钻倒影》做了什么( me)？这里确实有“什么”，使得窥( kuī)淫癖的眼睛与暴露狂的( de)生殖器达成了和谐统一( yī)，使得影片不恰当的时长( zhǎng)不再成为作品的缺点。它( tā)超越了导演之前的作品( pǐn)，正是因为它做了“什么”。
观( guān)众，“提供他的身体”。 并没有( yǒu)什么骗术。我是一双眼，是( shì)超视觉：一瞥可以抵达遥( yáo)远的过去，一闪便前往意( yì)大利影史的深处。我也是( shì)一双手，是触觉：我要扒开( kāi)皮肤，扣开伤口；鞭子抽烂( làn)我的脸颊，钻石刺进我的( de)皮肤。眼睛是一次极速的( de)拉镜头，双手是声音对耳( ěr)膜的疯狂刮蹭。这些操作( zuò)显得如此暴力，因为电影( yǐng)已经遗忘了它诞生时期( qī)的魔力，“观众经由演员而( ér)被触动：不是演员—角色，以( yǐ)及他这样的思考方式，那( nà)样的精神世界；而是演员( yuán)—动作主体，姿态的纽结……”
恐( kǒng)惧，提供它的精神。 既然人( rén)物被抽空，只剩下动作，于( yú)是情绪不再对人物有效( xiào)，角色与观众内生的情感( gǎn)之间的对立从此消失——恐( kǒng)惧赢得了它最形而上学( xué)的形态，泛恐惧。正如埃洛( luò)迪·塔马约（Élodie Tamayo）在《宽恕》中指出( chū)的泛色情主义一样，泛恐( kǒng)惧是一首音乐，它不拥有( yǒu)具体的内容，但却能够为( wèi)所有存在物提供平等的( de)恐惧，它并非内生（不同于( yú)内在），而是外来，它是德勒( lēi)兹的无器官的身体（CsO），巴塔( tǎ)耶（Georges Bataille）的不定形（informe）。我们被放置( zhì)于同意平面上，恐惧的精( jīng)神穿过每一个人。
结果是“什么”？里维特（Jacques Rivette）语( yǔ)， “精神造访了身体。” 在泛恐( kǒng)惧中，影像陷入了一次又( yòu)一次的循环，铅黄电影中( zhōng)不断出现新的受害者，德( dé)伯力克再次得手，顺利逃( táo)脱。观众的眼总是所见更( gèng)多，他在大量的特写与拉( lā)镜头中穿梭，在一个物件( jiàn)中瞥见一个世界。于是，精( jīng)神带领拥有相应能力的( de)肉体在平面上运动，进入( rù)一个互为先导的旋进（précession réciproque）运( yùn)动中，“在事物的真实存在( zài)和人们眼中所见及令人( rén)看见之物之间；在眼之所( suǒ)见和令人看见之物与事( shì)物的存在之间的旋进关( guān)系”。一个图像嵌合着另一( yī)个图像，反之亦然，无穷反( fǎn)复，不断地逼近遥远的过( guò)去，直至“神话时间中的过( guò)去”。
神话 ，正如背景放映的( de)神话，叠印的神话，它开启( qǐ)了梅里爱（Georges Méliès）的魔术，它启动( dòng)了好莱坞造梦工厂的引( yǐn)擎，在那，德伯力克一次次( cì)地逃脱。 再一次，神话 ，一个( gè)从未发生的过去，一个不( bù)可追忆的时间，《夜深血红( hóng)》的音乐响起，却不将我们( men)带向戴维·海明斯的调查( chá)，而是陷入一个模糊的符( fú)号；在更大的尺度上，电影( yǐng)又是如何影响了一代人( rén)的记忆，却从不将我们带( dài)向具体的影片与事件？《死( sǐ)钻倒影》的观众很快会发( fā)现自己在欣赏第二部影( yǐng)片，当类型电影的主题乐( lè)出现时，一部铅黄电影变( biàn)奏为一部特工电影，或是( shì)二者的杂糅。在音乐中，我( wǒ)们找到彼此，链接了彼此( cǐ)，变成狼群，变成腐烂物，变( biàn)成模糊；我们穿过一个影( yǐng)像以抵达另一个影像，寻( xún)找影像滑动间的深度，“通( tōng)过‘刺破事物的表皮’来表( biǎo)明那些事物如何成为事( shì)物、世界如何成为世界”——这( zhè)正是影片所致敬的类型( xíng)电影最深的奥秘：总要打( dǎ)破墙壁才能接近回音室( shì)的秘密，总要进入戒备森( sēn)严的房间才能获得世界( jiè)的财富。在这一混杂的区( qū)域，眼成为了手，手成为了( le)眼；窥淫癖和暴露癖同时( shí)抵达高潮，或者根本上看( kàn)，这就是同一个人的高潮( cháo)。
具体的音乐，抽象的音乐( lè)。 这就是卡泰特与福扎尼( ní)达成的成就。而阿基多和( hé)巴瓦只是迷迷糊糊地探( tàn)索；所谓的“后电影”更是后( hòu)退一步，徒劳地探索（《大白( bái)鲨》的徒子徒孙们不正强( qiáng)化了观众与角色、影像的( de)分离吗？）；阿克曼（Chantal Akerman）、阿彼察邦( bāng)（Apichatpong Weerasethakul）、蔡明亮这些先驱的作品( pǐn)中类型片的位置又在哪( nǎ)？抛弃主体，拥抱客体：卡泰( tài)特与福扎尼，留下类型片( piàn)的骨架，它的音乐与动作( zuò)；然后重塑一具身体，毋宁( níng)说，复数的身体，一个所有( yǒu)观众共存的多元体。泛恐( kǒng)惧遇见了身体，是我们在( zài)自我展示，是我们在自我( wǒ)凝视。
音乐，我们。
